• 2006-08-27

    认证版“当代日本摄影”

    日本当代摄影
    艺术网 2005-08-22 10:03:23
     
      “樱花,武士,和服,浮世绘,武士道,寂静,幽暗,疯狂,虚无……”,提起日本,脑子里跳出来的总是这么一连串的词汇。这是个矛盾的民族,拥有自己极其独特的审美文化,虽然日本诸多文化精髓来源于我们中华文化早已是众人皆知的事实,不过不得不承认,提起东方文化,诸多西方人眼里那个菊与刀的日本便是最明显的代表。毫无疑问,摄影作为思想的一种表现形式不可避免地折射出一个民族的文化倾向和审美情趣。我们并不否认,思想是多元化的,一个国家当然会有风格各异的摄影作品,但无论其表现形式如何,我相信,蕴涵在照片里的精髓是具有一定趋同性的。这种趋同性正是某种民族特征的表象。

      日本当代摄影风格延续了这种典型的民族审美,某些作品甚至是以一种极端的方式在进行这种延续,但这样的极端放到日本文化中却又显得如此理所当然。在我们文化范畴里觉得荒谬不羁的东西或许正是他们哲学观念的体现。无论对这个民族抱有怎样的情结和看法,在文化艺术方面,我们是应该抱着“拿来主义”态度的,试着抛开已有的成见,去体会不同民族看这个世界的视角,“海纳百川,有容乃大”正是我们自己珍贵的民族性。

      荒木经帷、杉本博司、Yuki Onodera……这些都是当代日本摄影风格的代表人物,他(她)们的作品虚虚实实,若隐若现。无论看似绚丽欲炸的满墙繁花还是布局工整的洛可可风格电影院抑或栩栩如生相互厮守的鸵鸟,这些实体背后隐藏的,居然都是一种缥缈的“空”。“空”在出乎意料的冷静,又“空”在意料之中的永恒。这似乎应验了佛家的一句训诫“色即是空,空即是色”!

      第一次看到荒木经帷作品的人往往评价都很极端,不是极端贬低就是极端褒扬,其实直到现在,他都是一个具有争议性的人物,争议性不光光来自于他选择的那些女体拍摄对像和他猥亵色情的拍摄方式,也来自于他的摄影观念。倘若我们更多的了解荒木经帷摄影的全部,会逐渐感觉到在视觉感观被泛“性”影像填鸭的背后,有着更深远的景观,为什么如此荒诞不羁的作品落到一个日本人身上如此顺理成章继而获得国际声誉呢?或许我们应该明白,日本对性的崇拜是相当坦率的,在他们看来,狂热的爱情及其性的表现不受道德观念制约,完全是由于美本身,因为激情和香艳不过是流星的亮点,而长长拖曳于后的,不过是无尽的忧伤与感叹。事实上,荒木经帷著名的影像集《阳子》,惨淡的记录了他于他死去太太的情事写真,无非应验了,情欲是一种挣扎,生命是一种即逝。

      其实通过感伤的表面,人们会发现荒木经惟是一位泛爱者。即使是现在已经大名鼎鼎,也丝毫没有一点绅士派头,既我们通常说的“没正经”。荒木出生於东京工商业者居住区的一个制作木履屋的家庭,当他自费出版了以新婚旅行为题材的处女摄影集之后,便在第二年辞去了日本最大的广告公司“电通”的工作,开始放浪人生。

      《感伤的旅行》这本写真集中所说的“私写真”,成为他摄影的宣言书。荒木在象给读者写一封信的自序中说,“《感伤的旅行》是我的爱,也是我作为摄影师的决心。我拍摄自己的新婚旅行,所以是真实的摄影”。接着,他请求读者一页一页地翻看,在他称为自叙体小说的成功摄影集最后一句话似乎表明了他摄影的原始动机,他说:“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么”。他从这本在当时谁也不会注意到的自叙体摄影集开始踏上艺术旅途。可以说,荒木以后的作品都是从这个原点的延长,他的镜头除了摄下爱妻阳子了之外,还对准谁都不会留意的地方,那些生活中的稀松平常场面。

      与其把他看作一个“躲在镜头后面的淫秽摄影者”,不如像电影“东京日和”里描述的那样,将之看作一个普通日本市民,他和妻子阳子之间的感情如同任何一对相爱的夫妻一样,是在生活琐碎的矛盾之中,在无数次误会拌嘴之中慢慢积累起来的。这种感情或许看似已归于平淡,但每一次静默的晚饭、无声的散步中,无不包含了无尽的爱意。荒木选择了用相机来记录这种感情,直到阳子临终的那一刻——相纸上留下的是两只紧握的手,两位即将离别爱人的手,镜头凝固下来的,是马上要归于两个世界人之间的道别。每每翻看荒木为阳子拍摄的生活写真,总会在他对妻子的爱意之后,生出一种淡淡的忧伤,这种忧伤不哀、不怨,不过是对终究归于虚空宿命的一声轻叹,这是再典型不过的日本式情感。

      70年代以来的日本摄影体现了皂泡似的稍瞬即逝的特性。一种虚幻的氛围笼罩着摄影作品,摄影家们似乎在虚空中追寻、探索。

      1968年11月,日本一个摄影团体出版了名为《挑衅》的杂志。这本摄影集发出“为思想提供材料”的豪言壮语,旨在以实在的作品对当时的日本摄影发起一场根本性的颠覆。“挑衅”群体的出现以及杂志主创人森山大道的杰出表现在日本摄影史上画下一道分界线。

      森山大道出生于日本大阪的池田市。他在职业高中学习了平面设计后于1958年成为一个独立的平面设计师。1959年,年轻的森山进入著名摄影师岩宫武二的摄影棚担任助手。1961年,他为当时的摄影群体“VIVO”所吸引,毅然辞职去东京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到达时,“VIVO”正好已经解散。当看到这个摄影青年因失望而痛哭失声时,“VIVO”成员之一细江英公收留了他作自己的助手。在细江手下作助手的时期,可说是他磨炼自己的感性与探索自己的影像风格的准备阶段,为他日后的腾飞作好了坚实的准备。一直到他于1968年参加了由多木浩二、中平幸马、高梨丰等人发起组织的日本先锋摄影团体“挑衅”(Provoke)后,他终于获得了彻底地展示自己的才华的机会。从那以来,他一直走在日本摄影表现的最前沿,以他独具魅力的影像来对时代的变化作出敏感的反应。他的具有日本民族特色的独特影像风格还得到了世界性的承认。1999年,旧金山现代艺术博物馆为他举办了名为《彷徨之犬》的大型回顾展。

      森山大道的摄影发展轨迹,正与日本从一个二战的战败国向经济大国崛起的步伐同步,这是日本社会经历了从民族文化心理到社会政治经济体制的全面变化的时代。最著名的作品《野狗》反映的正是这种因战败被占领所感受的屈辱和经济高速增长而生出的自信与自满交织在一起的骚动与不安。这个集屈辱与狂妄于一体的野狗的形象不光反映了他个人的心情,在某一方面,也是处于特定历史时期的日本民族自画像。

      森山大道突破原有的摄影传统观念,他不仅对当时侧重报道摄影(即主题摄影)的摄影群体不屑一顾,而且在作品中大胆展现粗放颗粒及移动影像的特点。他在个体与世界交锋之中寻找真正的现实,只是面对“什么是摄影”这个含混问题,他仍然忽略了自己的回答,所以,70年代森山的摄影作品反映了他在无数困惑中的一种探索。在80年代,森山大道提出“摄影是化石”的观点,作品也得以进一步发展。他渴望在作品中追寻回忆,“巴黎”系列是森山在国外所创作的作品,拍摄的是一个古老城市,表现了城市所唤起的对历史的种种回忆。

      日本民族的特有的情感方式在他的照片中体现得很是透彻。森山的影像处处透露着日本民族对印象的敏感及对直觉反应的偏好。他的情绪性强烈的影像印证了这个在本质上重刹那感悟的民族之文化特性。然而,这种特性往往被精致的程式与彬彬有礼的纪律所抑制而无从让人了解。但一旦爆发出来,却是异常的壮烈甚至残暴。在森山的照片中,这种特质有着鲜明的体现。他的照片颗粒粗放,焦点不实,影调刺目,构图失衡,在影像的所有部位都呈现一种不安、冲动与焦虑,充满一种好斗甚至是暴力的色彩。这是一种触目惊心的主观展现,现实是因了他的感觉而存在并呈现一种支离破碎的形态。用日本美术评论家伊藤俊治的话说,森山的照片是一种“感情与感觉的伤痕的图像组织。”他的照片是在现实这个充满了虚无却又实实在在地存在的世界中成形、脱落的现实片断。它们好像是遍体鳞伤的日本现实的伤口本身,是日本现实的累累伤痕的直接拓印,是一种个人与现实无奈地挤压在一起时,从这两者之间抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖锐,有一种噪音在眼前掠过爆炸的感觉,仿佛是从现实还原而来的一种物质性的视觉。这种刺目与尖锐,直如一声声绝望的嘶叫,既是青春的无奈发泄,也是对现实的一种虚无主义的确认。在巨大的社会变动中,这个摄影家凭借影像与现实发生关系,打破一种虚无感。在压抑的现实与虚无的绝望之间,可以使他获得一种平衡感的也许只有摄影。

      可以说,这些扭曲、冲动、暴躁却又真实的影像产生于那个特殊历史背景的日本社会是理所当然的,不过是一种思想观念在相纸上的延续,这种延续将历史凝固成一瞬在人的眼前爆发,继而在人的观念之中爆发。我们再一次领悟到了摄影的魅力所在。

      1975年,美国伊斯曼国际影像博物馆举办了名为“变化地貌”的摄影展,也被看作“新地志型”展览的开始,这次展览具有国际性的影响。展览中的作品摆脱了传统风景照中的浪漫主义以及对壮丽雄伟的自然界无尽的颂扬,镜头中的画面坦率地表明没有被人类侵害的自然界已经不复存在,将风景转变为对地貌的描绘,记录特定地区的一些发展细节。“新地志型”展览引发了新的摄影潮流,在此过程中涌现出如柴田敏雄、畠山直哉、松江泰治等摄影家,他们都以冷静理智的视角注视着自然界。

      1975年,柴田敏雄(1949—)获得比利时教育部提供的奖学金,进入皇家艺术学院学习,专业也由木版画转为摄影。1979年,他回到日本,由于习惯了欧洲风景的透视感,日本的城市及微缩自然景观都让柴田敏雄感到陌生,正是这种不和谐感促使他创作《日本典型》系列。柴田敏雄使用底片为4X5英寸和8X10英寸的大型相机拍摄,在1992年将作品精心印刷并出版摄影集《日本典型》。他的“水坝”系列则展示了被夷平的山地斜坡如何被涂上石料成为牢固的水闸。这一系列作品表现了自然界在与人类的较量中,被人类利用并发挥偏离本身的作用。水流沿着陡峭的水泥悬崖飞泻而下,让人觉得眼花缭乱,似乎是一道风景线,实际上,此时自然界已固定地转变成为水流的对抗者。

      畠山直哉(1958—)从1986年开始拍摄煤矿题材。1996年,他出版摄影作品集《采石场写真》,照片色调明亮温暖,运用了很多新的色彩。几百万年前的海洋有机物沉积海底,最终形成矿层,人们在矿层中开采各种矿产,进而产出水泥、铁、玻璃等,它们成为城市街道以及建筑的主要构成材料。矿场、工厂的场景与城市相重叠,人们还能在海洋中发现珊瑚层的存在,这一切引导人们看到现代城市的古老历史。

      1991年松江泰治在也门拍摄照片期间,开始创作并发表《地名系列》,作品创作长达十年。松江泰治拍摄也门的斜坡,以无景深、无焦点的画面来表现,甚至将地平线也从画面上抹去。从那以后,他在世界各地旅游,并以同样的技法拍摄照片,在他的照片中,地平面似乎脱离了地心重力的束缚。松江泰治为每张照片附上适合的名称,也就是地名,这似乎也是唯一区别照片的线索。2001年,他将所有照片收进《松江泰治写真集》。时间在变,生活场景也是流动变化的画面。松江总是试图捕捉不同场景稍纵即逝的瞬间,比如手工制品的衰退,纯自然与人为以及人为自然的对抗。

      “新地志型”展览引发的新摄影潮流可以说反映了某种摄影观念的转变,这种转变正是基于对自然更深层次了解的基础上,加入了作者主观的理性思考而产生的。这也正说明了摄影并没有恒久不变的形式,在直观的视觉冲击之外,它是摄影师观念表达最直接方式。

      “物衰”是日本审美的先声,“衰”中蕴含着静寂性格,达到“空寂与幽玄”的境界。正如杉本博斯的影像所表现的那样,宣扬了时间之后的挽思,最终走向禅宗主张的“无”。

      自1970年移居美国,杉本博司(1948—)在纽约继续开展摄影活动并创作出《影院》、《海景》等系列作品。在《影院〉系列中,电影院的内部修饰浮在半空,照片中央是电影屏幕,在渐度曝光中,荧幕上的活动虚影最终消解为一团亮光,形成一种“幽暗”“明亮”的反差,反差之中对应着“无”与“有”的玄思——《影院》沿用经典的对称图式,荧幕作为主体,占据视觉中心,可是,它迹近于“无”,盲界透视着无限深远的意义。而映衬于周围的剧院景观,却是一种琐碎的“有”。杉本有意识地利用艺术媒介,如摄影来传达一些他仔细思考的理念。

      在杉本博司名为《展览标本》的作品中,生命本生获得了彻底的逃逸——栩栩如生的“有”——远望的豺狗,厮守的鸵鸟,不过是一些绚丽的皮相,他们在人造自然里虚伪地姿态着,内在却是与生命无关的填充物,切实“空洞”。这种对比充满了“无”与“有”的反讽。

      SUGIURA(1942—)1963年前往美国开创事业并在纽约继续她的摄影活动。她一直致力于“实物直接投影”的创作,也就是说,不通过相机,而是将实物放在相纸上直接感光而产生影像。SUGIURA现在正在改进由MANRAY和MOHOLY NAGY拉兹罗.蒙侯利那吉开创的这一摄影技法。透明的、半透明的、或不透明的材料都用于 “实物投影”,SUGIURIA创作了《琴弦上的花瓣》、《玻璃与玫瑰》等系列,影像上的物品沐浴在阳光之中,似乎在相纸上翩翩起舞。SUGIURA的“实物投影”展现了一个丰富的世界,短暂的放松、生活的变幻无常与脆弱似乎都触手可及。。

      奥诺黛拉(Yuki onodera)。自1993年开始定居巴黎,在其作品《旧衣画像》中,拍摄曾用于CHRISTIAN POLTANSKI装置的旧衣服。画面中,这些旧衣服悬浮在半空,天空背景阴云密布,穿衣服的人似乎缺失,但画面中有处处感受到人的影子。影像中独树一帜的阴郁黑暗似乎牵引人们进入一个无意识的王国,缺损感、安全感的丧失也油然而生。“自我的空壳”敞晾在天空下,仿佛肉体已被消融的“现场”。袅婷飘忽,毅然坚定,有一种深思熟虑的虚妄之相。这样“空寂”“幽玄”的性质,在日本美的妙局上,更增加了对“存在”的置疑,对“虚无”的诘问。

      森村泰昌(1951—)因出版摄影集《自画像凡.高》而引起艺坛关注,摄影集主要包括大副彩色自拍相。从那以后,他参加了几次国际性的艺术展览。1990年开始,他推出《艺术史女孩》系列,在作品中,他将自己的影像隐匿于那些名画之中。然后在1994年,森村泰昌又发表《女演员》系列,在这一系列照片中,森村本人装扮成为著名的女演员。他随后举办了名为“侵犯美丽——我成为女演员”的摄影展。照片的主题舞台由森村本人亲自搭建,如此独特的拍摄方式使森村泰昌在70年代后期兴起的“装置摄影”潮流中取得一席之地。

      对图像经典的顽强反射,是建立在文化的圣物拜教基础上的。以身体的复印,达到救赎身体的复印,这是森村泰昌的企图,但并没有使之沾染到神圣气味,由“男人”演绎“女人”的化妆术即使再高超,也容易被识破,成为滑稽的模仿。然而,“被识破”正是森村泰昌想要表达的机巧,说明了“自我”可以隐藏或颠覆,但不能完全被“抽空”。

      现代摄影艺术已经超越传统的摄影规则的束缚,摄影家们也因此积极利用摄影这种媒介,创作出许多极富创意的艺术品。 “虚构创作”似乎也成为拍摄时一种内在的理念。

      21世纪转眼过去四年,未来的“日本肥皂泡”还能隐藏什么呢?
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